L'Acousmonium del GRM alla Maison de la Radio di Parigi
Il problema della musica dal vivo si è complicato relativamente di recente: sicuramente dopo la nascita del fonoautografo, del fonografo, del registratore a filo, del cilindro di cera, del disco di Berliner, del disco microsolco, degli altoparlanti e forse persino dopo la diffusione del nastro magnetico.
Quando ci siamo ritrovati ad avere oggetti (microfoni - preamplificatori - nastro magnetico - amplificatori - altoparlanti) che potessero catturare e proiettare nello spazio una performance musicale con abbastanza verosimiglianza da poter ingannare un pubblico ad occhi chiusi, un po' come con il treno dei Lumière è nata una messa in discussione della realtà della percezione che influenza egualmente Michael Jackson, i Pan Sonic o Maine Mendoza.
Questo suono così vero (ovvero così falso) che potrebbe aver rischiato di cancellare l'esperienza del concerto, della musica dal vivo, si è invece da subito fatto industria con essa, cambiando però radicalmente le aspettative e gli orizzonti percettivi dei fruitori. Gli strumenti che permettevano di creare l'illusione della performance musicale vennero in quattro decenni riconosciuti come strumenti creativi a tutti gli effetti portando alla nascita della musica elettroacustica e a un nuovo modo di comporre la tradizionale musica per strumenti e voci, creando con lo studio di registrazione: per la prima volta le opere sonore non sono pensate per la performance dal vivo o per la realizzazione di una sua fedele immagine.
Ciò fa emergere una seconda e diversa complicazione, legata all'impossibilità di poter eseguire dal vivo piuttosto che alla possibilità di farne a meno: il lip sync nasce nel momento in cui diventa credibile, l'acousmonium risponde invece ad una nuova necessità, ma l'origine di entrambi è legata alla registrazione e alla riproduzione del suono e ad una forma di simulazione, di inganno. Mentre i Beatles presto si dedicano completamente a questa nuova attività e nel 1966 abbandonando i palchi, al GRM di Parigi si ha invece molta voglia di divulgare al pubblico questa musica per altoparlanti.
Senza stare a scomodare tutte quelle forme artistiche che nascono come esplicitamente multimediali come l'opera lirica o il live A/V, si può dire che quasi tutta la musica dal vivo fino al secondo dopoguerra non incontri il problema di mettere in discussione le proprie modalità, poiché si dà per scontato che uno o più musicisti imbraccino gli strumenti ed eseguano delle composizioni scritte o memorizzate oppure improvvisino con elementi idiomatici.
Dalla nascita degli elementi discussi sopra emergono i problemi di portare nel contesto della musica dal vivo:
– Musica che nasce per gli speaker. Rientra in questa categoria la musica semplicemente pensata per questa destinazione ma anche la produzione acusmatica, la musica che non vuole mostrare le fonti dei propri suoni, ad esempio quella di Pierre Schaeffer e scuola. – Musica che è impossibile da suonare dal vivo. Rientrano tra le altre in questa categoria tutta la musica elettronica degli inizi, il collagismo, alcuni casi estremi di musica strumentale ma anche tutta la musica con una discrepanza tra le risorse a disposizione e quelle necessarie per una sua realizzazione dal vivo: nonostante la popolarità Tina Turner e Ike difficilmente avrebbero potuto portare in tour i 21 musicisti che registrarono _River Deep – Mountain High._ – Musica che se suonata dal vivo è identica alla sua versione registrata. Un amico rammentava recentemente un concerto del 2016 dove i Verdena eseguirono da capo a fondo il disco con il click in cuffia. Rimane comunque una differenza nell'esperienza acustica e altri aspetti che vedremo dopo.
Queste classi di problematiche non sono mutualmente esclusive: se ad esempio prendiamo in analisi la musica del disco Third Law del produttore inglese Roly Porter abbiamo un lavoro acusmatico nato per gli speaker, che a causa del numero di oggetti sonori simultanei necessiterebbe un grande ensemble di sintetizzatori e sampler per essere eseguito dal vivo e risulterebbe in qualcosa di identico a ciò che si può sentire nel disco, data la mancanza di spazio di variazione causata dalla concatenazione serrata degli eventi.
A tutto ciò si aggiunge un problema più peculiare: a dire dello stesso Porter la qualità e la precisione di un suono con svariate ore di sound design, mixing e mastering alle spalle rimangono per lui priorità insubordinabili agli aspetti della musica dal vivo.
Posti questi problemi è necessario chiedersi perché certa musica non venga semplicemente riprodotta tramite gli altoparlanti in una sessione di ascolto; penso che la risposta risieda nel set di valori che il concerto si porta dietro, congruente con i motivi che portano le persone ad uscire e percorrere chilometri per sentire un artista:
\- Creazione musicale dal vivo (improvvisazione), irripetibile e diversa da qualsiasi performance registrata. \- Esecuzione di qualità di musica esistente (scritta con sistemi di notazione o memorizzata), ovvero il trovare piacere nel sentire un'esecuzione fedele di un pezzo di musica che si conosce o di cui si conoscono abbastanza i presupposti da poter riconoscere un errore (ad esempio una stonatura in un pezzo di musica in temperamento equabile), o di una versione con delle leggere differenze che mantengono la riconoscibilità \- Esperienza acustica non ordinaria, suddivisibile in: differenza della diffusione del suono in uno strumento rispetto alla diffusione dello stesso suono attraverso degli altoparlanti; volume e risposta in frequenza più estesi dell'ascolto domestico; qualità dell'acustica della stanza; ascolto tramite sistemi multicanale e immersivi \- Aspetti extra-sonori, compresa la semplice presenza fisica dei musicisti \- Socialità
Francesco Cavaliere live in Roma, Palazzo delle Esposizioni. Foto: M3Studios
Questi valori si articolano e combinano in modo molto diverso a seconda dei contesti musicali e sociali: lo stesso valore può essere in cima alla gerarchia di un genere ed essere irrilevante in un altro.
Nella musica classica occidentale c'è grande attenzione alla qualità dell'esecuzione della composizione, in una perpetua tensione tra ciò che è e ciò che dovrebbe essere, a cui si aggiunge un'esperienza acustica non ordinaria spesso legata ai luoghi (teatri, auditorium) e talvolta quella strana forma di teatro fatta con l'esasperazione dei gesti degli interpreti come componente visiva.
Per quanto riguarda la musica rock e pop l'industria si è concentrata innanzitutto sulla socialità e sulla multimedialità (in tutte le sue forme, dalla semplice esasperazione del gesto del musicista, alla coreografia, il disegno luci, fino alla diffusione di odori), sostenute dalla straordinarietà dell'esperienza acustica; l'aspetto che riguarda l'esecuzione è analogo alla musica classica.
Per quanto riguarda la musica elettroacustica nel senso ampio del termine le soluzioni sono state nel tempo tante ma spesso analoghe, prime tra tutte la realizzazione di composizioni con sintetizzatori e processori e la diffusione acusmatica multicanale di pezzi su supporto fisso; elenchiamo alcune di queste modalità guardando ad alcuni casi contemporanei (principalmente a cui ho assistito in prima persona, alcuni discussi direttamente con gli artisti), senza tentativi di sistematicità ed esaurimento dell'argomento o delle pratiche degli artisti citati, ma concentrandoci sullo stimolare riflessioni riguardanti i problemi concettuali e pratici citati in precedenza. Di conseguenza non si parlerà ad esempio di artisti che eseguono o improvvisano utilizzando solo il sintetizzatore o altri strumenti elettroacustici senza sovraincisioni tanto dal vivo quanto in studio in quanto si tratta di un caso strutturalmente identico alla musica basata su strumenti tradizionali.
Alcuni assi parametriche da tenere a mente sono: interpretazione di una composizione vs improvvisazione; congruenza o meno tra pratica compositiva e performativa; scelta degli strumenti e dei dispositivi di controllo; ruolo attivo o di controllo del performer.
Innanzitutto c'è chi ha accettato la superfluità dell'azione dal vivo e si limita ad essere retribuito per premere play dal laptop: un esempio celebre sono i Pan Sonic.
Un passo in più viene fatto da chi pratica il live mixing: i pezzi vengono suddivisi in tracce sovrapposte per poi mixarle dal vivo: se lo si fa operando un classico mixer analogico ad esempio si potranno controllare volume, posizione nel panorama stereofonico ed equalizzazione. In questo caso il ruolo del performer è tendenzialente di arbitro acustico calato nella problematica dell'impossibilità di normare le condizioni di riproduzione - la musica viene adattata allo spazio e al contesto specifico – ma niente vieta un uso creativo ed improvvisativo di questo approccio minimale. Alcuni esempi possono essere Jacob Kirkegaard, Rudolf Eb.er, Dialect.
Da non confondere con il termine mixing nell'ambito del DJing, che è di fatto più vicino al live editing, ovvero l'assemblaggio dal vivo di materiale preregistrato tramite giustapposizione o sovrapposizione; vengono in mente i Prison Religion, ma anche Ottaven che con due deck mette, toglie e sovrappone cassette.
Una pratica da una parte più attiva, dall'altra di minore impatto globale è quella di occuparsi dal vivo di generare o modificare solo una porzione del materiale e riprodurre il resto da supporto fisso senza variazioni; la proporzione tra le due componenti può variare molto e portare a esiti diversi: strutturalmente non è niente di diverso da un gruppo rock con una backing track di elettronica, ma guardando ad esempio al già citato Roly Porter o ad Aho Ssan il rapporto del materiale impiegato è invertito, laddove il gruppo rock si occupa dei riff e lascia alla backing track le componenti ambientali e di minore gravità e i due elettronici manipolano dal vivo il materiale più liquido e malleabile lasciando al supporto fisso tutto ciò che determina tempi e struttura.
Questo approccio condivide molti aspetti con chi decide di utilizzare strumenti dal vivo che sostituiscano alcuni elementi compositivi elettroacustici o vadano ad aggiungersi ad essi - vengono in mente i Myxomy, Sofie Birch, Marina Herlopp, ma non è questa la sede per sviscerare le implicazioni dell'interazione tra strumento musicale e pratica elettroacuastica.
Alcuni artisti si concentrano poi su un'idea che nasce grazie ai mezzi elettronici diffondendosi in seguito anche all'ambito puramente strumentale, ovvero il live processing: che si tratti di catene di effetti analogici, pedali o DSP è qualcosa che differisce dalle pratiche già citate perché dà la possibilità di intervenire anche sulla globalità del suono senza rinunciare alla sicurezza e precisione della riproduzione dei file o altri supporti fissi. Ad oggi le possibilità del live processing vanno ben oltre semplici azioni nel dominio del tempo, della frequenza e della dinamica (filtri, compressori, delay, riverberi, distorsori, ecc.) e si spingono ad esempio fino a operazioni di style transfer con l'impiego di reti neurali.
C'è poi la soluzione del GRM, dove con l'invenzione degli “ensemble di altoparlanti” si sposta l'agenza del performer all'ultimo livello della catena elettroacustica: il suono viene proiettato e spostato tra più altoparlanti, laddove nell'Acousmonium di François Bayle l'idea è di emulare l'orchestra posizionandone in gran numero su un palco, mentre nei sistemi multicanale immersivi si va a plasmare la percezione stessa dello spazio. Molti sistemi contemporanei combinano i due approcci.
Nella maggioranza dei casi, oggi tutte queste pratiche vanno a unirsi e sovrapporsi in svariate forme, rispondendo a necessità e desideri degli artisti e degli ascoltatori in relazione ai problemi e ai valori discussi nella prima parte e influenzando anche scelte musicali e di selezione degli strumenti: anche se potenzialmente identici come funzione, non possiamo negare che sia diverso vedere un artista che tocca il trackpad di un laptop ed uno con un tavolo pieno di controller.
Due esempi di forme sincretiche possono essere Valerio Tricoli che improvvisa con il suo ecosistema CDJ, sampler, registratore a bobine e mixer, oppure Francesco Cavaliere che sdraiato a terra con laptop, una tastiera e un microfono diffonde il suono tramite speaker posti in tre trombe di vetro.
Chiuderei il cerchio parlando di artisti che accettano l'impossibilità o la superfluità di un intervento musicale dal vivo ma invece di accontentarsi della propria presenza fisica sul palco si dedicano completamente alla transmedialità, entrando fortemente nell'ambito delle arti performative e spesso limitando il suono alla riproduzione delle tracce (magari quelle del disco): è il caso ad esempio di S280F o The Caretaker.
Rimanendo in ambito transmediale si potrebbe gettare luce su tutti quegli artisti di estrazione sonora che coinvolgono il suono registrato in performance che potremmo dire totali dove esso è solo uno degli elementi in interazione, non necessariamente protagonista (penso alle performance di Luciano Maggiore e Louie Rice), ma si entrerebbe in due ambiti che vorrei escludere da questi appunti: la forte separazione della pratica in studio da quella dal vivo e la performance sonora non ascrivibile all'ambito musicale.
Nondimeno esperienze di questo tipo aiutano a riflettere sulla grande relatività dei contenuti in base a contesto, presentazione e narrazioni, ovvero alle aspettative che i fruitori proiettano sullo spettacolo e come queste influenzino la percezione di forme potenzialmente identiche (lo stesso spettacolo è diverso se presentato in ambito musicale o di arti performative) o al modo in cui le soluzioni si connettono alle specifiche estetiche degli artisti e del contesto in cui operano ben al di là dei problemi sonori; si potrebbe parlare di come ci siano live da festival, da venue, da galleria o site specific, ma preferiamo concludere apprezzando come la nascita dei mezzi di registrazione e riproduzione abbia portato ad una forte espansione degli orizzonti percettivi della categoria concerto e ad una fruttuosa dissoluzione dei confini tra pratiche artistiche.