NDR: pubblichiamo il seguente testo di Francesco Toninelli in due parti, per praticità di lettura.
_“L’effettivo mondo di una score potrebbe essere il verificarsi di una situazione in cui non c’è un al di fuori dell’opera (il suddetto ‘centro fortemente incorniciato’ mi ricorda una religione potente che provoca infiniti problemi che sono anche i problemi del capitalismo). Laddove non c’è un al di fuori dell’opera, potremmo incontrare il mondo reale attraverso una musica che è trasparente. E se ciò fosse semplicemente sufficiente?”_
(Manfred Werder, Simon Reynell: _Interview 2013_, trad. propria)
_“Qui si vede che l’opacità non è certo un ostacolo o un limite. Toccare l’opacità luminosa e profonda vuole anche dire che non si può lavorare e resistere nella luce falsa «che illumina ormai le cose soltanto per disintegrarle». L’opacità è anche un’arma critica poetica e/o politica. Uno degli strumenti dell’insurrezione quotidiana”_
(Jean-Marie Glaize: _Opacità critica_, 2012, trad. Michele Zaffarano)
Come evidentemente i due autori qua citati, penso che la forma di un’opera sia influente per la sua realtà politica. In questo testo in due parti¹ vorrei proporre una riflessione su alcune istanze intercettate nel lavoro di chi fa e pensa con il suono, partendo da due esempi storici che hanno generato presupposti chiari e influenti.
Alvin Lucier è propriamente un minimalista: le sue forme sono sì arbitrarie ma non fanno niente di più dello stretto necessario suggerito dalla logica interna dell’opera.
Composizioni come Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas illustrano un fenomeno fisico in una forma che serve forse innanzitutto a dichiarare un inizio e una fine della performance, un processo formale il cui risultato materiale e di conseguenza percettivo è prevedibile dopo l’ascolto di una breve porzione della composizione e di per sé poco importante rispetto al fenomeno acustico che mette in luce (o potremmo dire “che amplifica”). Vorrei definire questa poetica “trasparente”, in quanto non cela nulla, non codifica niente. Ma questa interpretazione incontra due limiti.
Il primo è che questa trasparenza si limita all’opera e non si estende all’intero canale di trasmissione di segni arrivando all’autore, perché le intenzioni dell’autore sono intrinsecamente inconoscibili.
Il secondo è invece una questione sensoriale: l’opera di Lucier è in ogni caso composta di suoni emessi volontariamente per la realizzazione del pezzo, che chiedono attenzione, presuppongono ascolto e vivono in una cornice culturale che distingue un dentro e un fuori dall’opera. Le sinusoidi di Lucier, anche se molto sottili, generano quindi per l’udito una barriera verso ciò che sarebbe stato quel luogo in quel momento senza quelle sinusoidi (ad esempio, rimanendo nell’ambito del Novecento americano, non pongono nessun ostacolo uditivo 4’33 o 0’00 di Cage).
Pauline Oliveros spezza più profondamente il paradigma autore-ascoltatore lavorando direttamente sulla percezione di chi legge i suoi esercizi di deep listening: non c’è nessun intermediario, solo indicazioni su come ascoltare (anche l’interprete, il musicista che esegue la composizione è qui dopo secoli svanito).
Trovo che in questi aspetti quella di Oliveros rimanga ad oggi una delle più radicali ipotesi di cosa l’arte possa essere.
Niente viene ostruito perché la creazione di forma viene condivisa con una diversa e nuova entità logica, l’ascoltatore attivo, che performa per sé stesso l’ascolto.
Una delle posture di questi padrino e madrina della cosiddetta sound art è descritta bene nelle parole di Manfred Werder quando parla di lasciare emergere la spontanea abbondanza del mondo. Nessun segreto in vista, solo una direzione dell’attenzione e una cornice esclusivamente temporale nel percepire ciò che è disponibile ai sensi in ogni momento.
La musica di Werder è in costante combutta con il mondo che si fa: generare silenzio invece che suono così da lasciare trasparire l’udibile che già c’è. Una somma dello spirito post-cageano del gruppo Wandelweiser: oltrepassandolo, Werder è forse uno dei pochi a lavorare, come Oliveros, sul superamento della diade ascoltatore-esecutore oltre che della più largamente affrontata diade compositore-esecutore.
Rileggiamo la prima citazione in apertura.
_“Laddove non c’è un al di fuori dell’opera, potremmo incontrare il mondo reale attraverso una musica che è trasparente. E se ciò fosse semplicemente sufficiente?”_
Le score di Werder lavorano radicalmente su una inerente scarsità (linguistica, comunicativa, di potere) in modo da aprirsi all’abbondanza del mondo.
Preceduto da una serie di opere dalla scrittura essenziale ma dettagliata (Werder parla di una “economia del linguaggio”² e di una “economia della precisione”³) e che ancora prevedono la presenza di interpreti che generano dei suoni, il suo lavoro seminale 2005 (1) inaugura uno stile di scrittura che non prescrive nessuna azione. Non si impone come partitura da eseguire, né come un’indicazione per l’orientamento dell’ascolto, ma sembra essere innanzitutto una descrizione di una condizione: spazio, tempo, (suono).
Nella sua radicale apertura, questa descrizione non preclude le due ipotesi precedenti, non preclude nessuna ipotesi; il ruolo dell’interprete come realizzatore di suoni è lontano, molto più a valle nell’attualizzazione del pezzo, e Werder stesso esprime una distinzione tra il momento della score e il momento della realizzazione, dove la prima è un’istanza del mondo e la seconda è un’istanza della score.
wandelweiser.de/werderscores/ew13.044a.pdf
wandelweiser.de/werderscores/ew13.046a.pdf
wandelweiser.de/werderscores/ew13.047d.pdf
wandelweiser.de/werderscores/ew13.047f.pdf
wandelweiser.de/werderscores/ew13.048d.pdf
Se però Werder sostiene questa ipotesi di trasparenza integrale, è anche vero che le sue score (e potremmo argomentare: qualsiasi score) mantengono un livello di mistero, qualcosa da decifrare: una opacità intrinseca al linguaggio e alla comunicazione stessa.
Penso in particolare alle serie delle frasi trovate e delle parole trovate: il processo compositivo è chiaro, ma su cosa di preciso pongono l’attenzione?
spider air eucalyptus wasp petals rain
Non c’è niente nella score che suggerisca che si tratti di una score, che sembra invece concentrarsi nel riflettere in dimensione letteraria quella “abbondanza del mondo” già citata.
Trovo personalmente che una risposta a questa domanda non sia necessaria e che la sua esistenza sia legata al tema della mancanza di strumentalità caro al compositore: score come materiale di indagine di questioni formali che sono in definitiva questioni sul mondo; score come luogo di occorrenza dove la coincidenza può avere luogo.
_“Words, a score, a performer, a place, a listener, they all are permanently drifting – drifting along, they meet contingently as part of the world’s abundance. Meeting contingently they actualize their potentiality and, permanently become what their drift implies.”_⁴
La posizione politica di una poetica della trasparenza è evidente: da una parte mostrare tutto, evitare segreti in modo da lasciare la possibilità di capire e scegliere. Dall’altra non imporre la propria volontà sugli altri; non occupare lo spazio e la percezione. Rendere chiunque partecipe di una forma che supera la logica del dentro e del fuori dell’opera e che è innanzitutto uno spazio per la realtà dove “un vero senso di incontro e condivisione possa emergere”⁵.
Una tale poetica può basarsi sullo svelare la logica interna dell’opera, ma soprattutto sembra dire: qua è il mondo. Non c’è segreto.
_às vezes, em dias de luz perfeita e exacta,_ _em que as cousas têm toda a realidade que podem ter_
(a volte, in giorni di luce perfetta e esatta, in cui le cose hanno tutta la realtà che possono avere)
(Fernando Pessoa / Alberto Caeiro: _O Guardador de Rebanhos_ XXVI, 1914, trad. deepseek)
Note
¹ Il titolo fa riferimento ad una domanda posta da Harun Farocki nella conclusione del film Schnittstelle (1995) e si tratta dello stimolo iniziale di questa ricerca. Ringrazio il progetto angolo cieco e in particolare Liam Baldini per il prezioso consiglio di visione. Lo stesso vale per il testo da cui è tratto il secondo esergo di apertura.
² Manfred Werder, Simon Reynell: Interview 2013, su anothertimbre.com, trad. propria
³ James Saunders, Manfred Werder: Interview February 2004, pubblicato su THE ASHGATE RESEARCH COMPANION to EXPERIMENTAL MUSIC (Ed James Saunders), 2009
⁴ Manfred Werder: TEXT SCORES - STATEMENT (1), pubblicato su John Lely and James Saunders, Word Events, Perspectives on Verbal Notation, Continuum, 2012
⁵ Jason Kahn, Manfred Werder: on 2005/1 winds measure recordings wm28, booklet della pubblicazione audio, 2010