L’onda lunga de “L’arte dei rumori”, il manifesto rumorista di Luigi Russolo, arrivò ovviamente anche in Russia dove i budetljany, gli ‘uomini del futuro’ che immaginavano modalità nuove per la messa in scena delle arti.
Non mancavano scontri e differenze tra il movimento russo e quello italiano, già sorti quando nel 1914 Filippo Tommaso Marinetti svolse una serie di conferenze nell’ancora Impero Zarista. Se pur gli avanguardisti orientali rivendicavano uno spirito indipendente e più contestatorio rispetto agli epigoni italiani, sicuramente c’era un filo che legava il gruppo capeggiato da Marinetti alla moltitudine di formazioni russe: la disgregazione delle forme e dei processi classici per approdare a un mondo artistico che guardasse realmente al futuro.
Per quanto riguarda le arti sonore, fu probabilmente Arseny Avraamov il protagonista indiscusso di questo periodo. Attivista politico e rivoluzionario comunista, teorico e giornalista musicale, compositore e autore di una proposta per bruciare tutti i pianoforti di Russia, Avraamov è uno dei nomi spesso dimenticati di quella rivoluzione che ha portato a immaginare una musica non più circoscritta a pratiche strettamente tonali e formali.
Il nostro sperimentò, tramite pianoforti e altri strumenti a tastiera preparati, pratiche microtonali (definite da lui stesso ‘ultracromatiche’) e si approcciò come altri gruppi sovietici coevi alla scrittura di musica che oggi definiremmo noise per ensemble composti da attrezzi da falegname, organi che azionavano fischietti da locomotiva, theremin e altri oggetti non propriamente musicali.
La vera musica proletaria insomma doveva enfatizzare “i ritmi che corrispondevano agli elementi universali e impersonali dell'umanità. La nuova musica doveva abbracciare tutti i rumori dell'era meccanica, il ritmo della macchina, il frastuono della grande città e della fabbrica, il ronzio delle cinghie di trasmissione, il clangore dei motori e le note acute dei clacson”, in maniera teoricamente non dissimile anche se diversa sul piano pratico rispetto a quanto prospettato pochi anni prima da Russolo.
Il maggior risultato delle teorie di Avraamov lo si ha nel 1922, in una composizione messa a punto per celebrare il suono e lo spirito del nuovo Stato sorto dalla Rivoluzione d’Ottobre. “Symphony of Sirens” fu un’impressionante opera sonora messa in scena in rarissimi concerti atti a celebrare la rivoluzione del 1917 e vide la sua principale realizzazione nel 1922 nelle vie e nelle piazze di Baku, città medievale oggi capitale dell’Azerbaijan. Gli elementi chiamati ad eseguire le indicazioni del compositore furono gruppi di cori, le trombe di tutta la flotta navale del Caspio, organi che azionavano fischi da locomotiva, reggimenti di fanteria e idrovolanti e le sirene di tutte le fabbriche della città, coordinate da Avraamov stesso che, dalla cima di un palazzo, sventolava due bandiere rosse come la bacchetta di un direttore d’orchestra.
Il risultato, che si può parzialmente fruire da ricostruzioni fonografiche derivate dalla documentazione di questi happening avvenuti tra il 1919 e il 1923 quando il compositore riuscì finalmente a esibirsi nella capitale sovietica, è sonicamente impressionante e può solo lasciar immaginare cosa potesse significare trovarsi all’interno della città durante la sua esecuzione. Alternando momenti puramente ‘concreti’ a un modernissimo metodo di concezione degli elementi non classicamente musicali con un utilizzo melodico, ritmico o come semplice presenza di evento sonoro pregni di senso, un’intera zona della città si trasformò in uno spazio musicale.
Era quindi una realizzazione del progetto di topografia acustica di Avraamov, atta a diffondere il suono su vastissime aree geografiche. Oltre all’incredibile modernità delle tecniche compositive e dell’utilizzo delle fonti sonore, in maniera non troppo dissimile da come opererà il GRM decenni dopo sulla base di suoni su sopporto, quello che stupisce maggiormente in “Symphony of Sirens” è la sua capacità di rendere suono lo spirito del nascente Stato Sovietico, che si appropriava della sua dimensione sociale, identitaria e politica all’indomani della vittoria della guerra civile contro i lealisti dello Zar in un’Europa ridotta in macerie e in totale ricostruzione, uscita senza più certezze dal primo conflitto mondiale in cui ben tre imperi erano scomparsi e con una drammatica fase di riassestamento nel suo immediato futuro.
La potenza sovietica e operaia, simboleggiata dalle sirene delle fabbriche e dai colpi di cannone, non poteva restare ingabbiata nei confini borghesi di un teatro e aspirava a prendersi il mondo, riflettendo sugli spazi cittadini e su come chi li abitasse potesse percepirli, usando addirittura i suoni non più astratti del canone musicale europeo.
Questo immaginario percorso ci riporta, di rimbalzo, nuovamente in Italia, una trentina di anni dopo. Anche qui troviamo un paese che sta cercando una sua identità, quanto politica e sociale quanto artistica. Un paese che aveva abbandonato da pochi anni la dittatura fascista e la monarchia sabauda che lo aveva riunito sotto un’unica bandiera, che per l’ennesima volta si trovava ad affrontare enormi problemi di ricostruzione economica e sociale. La riconversione dal paese da cumulo di macerie a potenza economica mondiale ebbe, come tutti sanno, un enorme spinta in avanti nel corso degli anni ’50, trasformando un paese di campanili in uno di fabbriche, testimoniato in un’enormità di documentazione cinematografiche, letteraria e fotografica atta a mettere in evidenza la dualità del novello Belpaese.
In questi anni comincia anche l’esperienza del mitologico Studio di Fonologia RAI di Milano, in cui operarono i pionieri italiani delle nuove musiche del Novecento e che rendevano il capoluogo lombardo una delle capitali europee della musica elettroacustica, al pari di Parigi e dei centri tedeschi.
Ma ancora prima della nascita dello Studio avvenne quello che probabilmente fu il primo lavoro di musica concreta ed elettroacustica italiano, per mano di due di quelli che saranno tra i più importanti compositori europei del ventesimo secolo: Luciano Berio e Bruno Maderna. I due, all’interno degli studi RAI, realizzarono “Ritratto di Città”, dal sottotitolo “Studio di rappresentazione radiofonica”, coadiuvati dai testi di Roberto Lyedi e dalle voci narranti di Nando Gazzolo e Ottavio Fanfani. La loro pièce radiofonica racconta, per immagini sonore, una giornata di Milano, pur senza mai indugiare in momenti didascalici. Citando l’autore dei testi Roberto Lyedi: “\[…\] in tutto il lavoro mi sembra ci sia questa preoccupazione rappresentativa, che non è una preoccupazione descrittiva, ma è una preoccupazione di creare concretamente, direi materialmente, solidamente delle situazioni nell’ascoltatore. A livello stilistico questo fatto ha i suoi riflessi: lo si nota nel colore, direi troppo acceso, del testo, del taglio espressionistico di tutto il lavoro, del sapore – direi – esasperato di tutto lo svolgimento di Ritratto di città.”
Lo sguardo sulla Milano di “Ritratto di città” è quasi magico, allucinato. Suoni reali e sintetici accompagnano il viaggio dell’ascoltatore che entra nei bar, nelle fabbriche, nelle case dei ‘nuovi’ milanesi. Un viaggio in una Milano psicologica, la cui anima è rappresentata dall’attività di chi la abita e la loro ‘solitudine comunitaria’. Protagonisti ideali di questo ecosistema sonoro i tassisti che trasportano strani individui da una parte all’altra della città, individualità intercambiabili nascoste dietro le porte delle loro case, operai e studenti, attori di un rumorosissimo formicaio umano che trova il suo reale compimento “di quel minuto, o di quell’ora, o di quel secondo, non importa, in cui a ogni nuovo risveglio di mattino la città si ritrova tutta, improvvisamente e con sorpresa, coperta dal silenzio”, che apre e chiude l’opera.
Al contrario della secchezza, determinazione e immanenza di “Symphony of Sirens”, il “Ritratto di città” di Berio e Maderna presenta un già citato taglio espressionista, astratto, che però ben si presta a interpretare il contesto a cui si riferisce. Nel confronto tra le due opere, così lontane per mezzi e produzione ma così vicine nell’intento di fotografare fonicamente lo spirito di due luoghi, si evince anche la profonda differenza tra lo stato ideologico sovietico e quello liberal-capitalista che l’Italia aveva deciso di incarnare. Ed erano forse questi nuovi modi di intendere l’arte musicale gli unici adatti a scolpire questi ritratti, incarnandone gli spiriti, le virtù e le contraddizioni.
Viene naturale quindi chiedersi in che modo si potrebbe interpretare musicalmente lo spirito di una città, o di una comunità, allo stato di cose presente. Viene forse da chiedersi se, invece, sia possibile inquadrare un’identità così caratterizzata come fecero i protagonisti di questo scritto, e non un’amorfa realtà post-internet, uguale da Milano a Baku, da Pechino a Los Angeles, che si ritrova unicamente nella riproducibilità dei suoi mezzi di comunicazione e in una patina ironica che troppo spesso nasconde un’innata solitudine.
Dieci brani in cui la forma canzone si riesce a ibridare con pratiche concrete ed elettroacustiche, in un risultato dolce in cui le atmosfere e i suoni della vita quotidiana dell’autore riescono a formare piccolo quadri impressionisti, ben rappresentati dalla copertina realizzata da Tommaso Pandolfi (Furtherset).